Megújult a Lángoló!
Olvasd cikkeinket az új oldalunkon, ahol az eddigieknél jóval több tartalom vár!
Titokban popzenész lenne, de máshogy ütött a keze, ezért beszippantotta a kortárs zene. Mindene a székely muzsika, holott sosem élt Erdélyben. Eötvös Péter, napjaink egyik legfoglalkoztatottabb komponistája boldogan él itthon immár tíz éve, és továbbra is a világ leghíresebb szegleteiből kap megbízásokat. Előző operájával nem volt elégedett, ezért újat írt a történet egyik szereplője köré: az apokrif tematikájú, Paradise Reloaded (Lilith) című darabot a bécsi Wien Modern fesztiválon mutatták be októberben, az opera január 23-án a Müpában egyetlen alkalommal lesz látható. Miért nem Budapesten volt a mű ősbemutatója? Hogyan készülnek a librettói, ha fontosnak tartja, de megírni mégsem tudja őket? Mi fán terem a jó operaszerző? Többek között ezekről, valamint a ciklikus teremtésről és a tobzódó démonanyáról, honvágyról és elszakadási lázról beszélgettünk Eötvös Péterrel, aki nemrég ünnepelte hetvenedik születésnapját. (Portréfotók: Nagyillés Szilárd)
Feltétlenül helyt tud állni egy zeneszerző operakomponistaként is?
Nem hiszem, hogy mindenki alkalmas operaírásra. Elsősorban színházi tapasztalat kell hozzá, és hasznos, ha a filmdramaturgia alapjait is ismeri az ember. Nemrég lezajlott a fiatal zeneszerzőknek szóló Mrożek-operaprojektünk a BMC-ben, és a munkánk egyik alapkérdése az volt, hogy mind a harminckilenc résztvevő számára legyen világos: a szimfonikus és a színpadi zene két külön műfaj. A zenekari árokból kilépő hang teljesen más akusztikát kelt, mint a színpadról megszólaló, és az instrumentális zene nem tanítja meg a szerzőt, hogyan kell a művét az énekesekhez passzítania.
Meghatározza a gondolkodást, amikor a szerző nyelvet választ a művéhez?
Aki élt már külföldön, tudja, hogy más nyelvtől másképp kezd el járni az agya. Erre talán a dalkomponisták a legérzékenyebbek, ugyanis a nyelv összefügg a ritmussal. Ha a szerző ritmusvilága nem kapcsolódik az anyanyelvéhez, akkor azt el kell felejtenie, és keresnie kell egy másik nyelvet, amiben jól érzi magát. Az operánál a librettókészítéskor dől el minden. Nem minden szöveg énekelhető, és bizonyos nyelvek nem alkalmasak opera írására, francia nyelven például sokkal nehezebb operát írni, mint angolul vagy németül, mert puhábbak a mássalhangzói, és emiatt egyfajta ritmikai hiány léphet föl az énekszólamokban. A spanyol nyelvről maga a madridi opera igazgatója beszélt le, mondván ők maguk is legszívesebben olaszul tartják az előadásaikat.
Pár évtizeddel ezelőtt a legtöbb komponista megelégedett azzal is, ha az anyanyelvén írhatott.
Én viszont sokféle nyelven komponálok. Nem a magyar nyelven keresztül ismerkedtem meg az operaírással: a Harakiri (1972) című egyszemélyes kamaradarabomnak eredetileg Bálint István bohóctréfája volt az alapja, amit az előadásra lefordítottunk japánra. A következő operám, a Radames (1975/97) már az olasz, német és angol szereplők nyelvi karakterkülönbségére volt kihegyezve, de ekkor még csak öntudatlanul létezett bennem ez a tendencia. Amikor hosszú szünet után a Három nővér (1998) került sorra, már egyértelmű volt, hogy oroszul fogom megírni. Az orosz nyelvben ugyanis gyönyörűek a mássalhangzók, a magánhangzók pedig legalább annyira nyitottak, mint az olaszban – nem véletlen, hogy az énekesek is leginkább ezen a két nyelven szeretnek énekelni.
Van olyan, amitől tudatosan próbál távol maradni?
Az én műfajom a Spieloper, azaz a játékopera. Ezek a művek mintha színdarabok lennének: jól követhető történetük van, hemzsegnek bennük a konfliktusok, dialógusok és monológok. Ebben az értelemben teljesen tradicionálisak az operáim, csupán a témaválasztásuk – ami rendkívüli módon befolyásolja egy opera későbbi játszottságát – olyan, amiben eltérnek az eddigi repertoártól. Azokat az oratóriumszerű operákat, amelyekben nem létezik történet, nem tartom operaszínpadra való műveknek, mert szeretem a műfajt a színház kategóriájában tartani.
Az ön elgondolása szerint a jó operaszerző egyben librettista is.
Én librettót írni nem, csak szerkeszteni tudok. A kettő között az a különbség, hogy utóbbi esetben már létezik a szöveg, amit át lehet alakítani. Ez lehet egy novella is, mint például a Glyndebourne-ban bemutatott A szerelemről és más démonokról (2008) esetében a Márquez-mű, de még egy ilyen kész anyagból sem tudom egymagam összehozni a szöveget, amíg az nincs operára alkalmazva.
Mostanában leginkább vágóeszközt használ erre a feladatra. Mikor alkalmazta először ezt a szokatlan módszert?
A mérföldkő a Három nővér librettója volt. Egy gyakorlott fődramaturggal, [Claus H.] Henneberggel kezdtem a munkát, aki korábban Reimann Lear királyának szövegét írta. Készített egy adaptációt a Három nővérből, ami abból állt, hogy eredeti sorrendben, lerövidítve ideadta nekem a párbeszédeket. Semmit nem tudtam kezdeni a szöveggel, de Henneberg hozzájárult, hogy én vegyem kézbe a dolgot. Ezután jött az ötlet: a feleségemmel kiraktuk az asztalra az orosz szöveget és a Kosztolányi-féle fordítást, kivágtuk Irina dialógusait, majd megnéztük, van-e benne logika. Másával és Andrejjel ugyanezt tettük, végül kiderült, hogy a felvonások – cetlik formájában – teljesen átrendeződtek. Az én logikámnak ugyanis az kellett, hogy a szereplők maguk mondják el, miként látják ugyanazt a történetet. Az elv hasonlít A vihar kapujában című Kuroszava-film dramaturgiájára, de ismert irodalmi művel korábban még nem tette ezt senki, így maga a módszer is nemzetközi siker lett. Ezzel a technikával készült a [Tony] Kushnerrel közösen jegyzett Angyalok Amerikában (2002–2004) librettója is, ami Marika (Mezei Mária, Eötvös Péter felesége – N. M.) munkája volt.
Bartók, Eötvös, Kurtág, Ligeti, Orbán György, a fiatalabb generációból Gyöngyösi Levente műveik játszottsága tekintetében mind kiemelkedő zeneszerzők – és erdélyi származásúak. Létezhet ilyesfajta „eleve elrendeltetés” egy komponistánál?
Engem azért nem lehet a „Gyurikkal” összehasonlítani, mert „hamis” erdélyi vagyok. Székelyudvarhelyen születtem 1944-ben – édesapámat katonatisztként odarendelték –, de a családom nem erdélyi származású, és nem is éltünk ott, mert a háború után rögtön menekülnünk kellett. Emiatt viszont mindenhol úgy kezeltek, mint az Erdélyből jött gyereket, és ez az ötvenes években komoly státuszt adott egy fiatalnak. Az állandó másságérzettől komoly Erdély-tudat alakult ki bennem, kucsmát hordtam, Tamási Áront olvastam, és büszkén mutogattam a határon az útlevelemet, lássa mindenki, hol születtem. Talán ezért kötődöm rendkívül erősen a székely hangszeres zenéhez, ami tökéletesen az anyanyelvemmé vált. Dzsessz és székely zene, ez vagyok én. Már az 1968-ban írott Mesében is ezer szállal benne van a Küküllő és a Hargita. Igaz, van ebben némi kokettálás is, mert Nyugaton a székely zenének egzotikuma van, archaikus, én pedig élek ezzel a lehetőséggel. Az erdélyi vokális zenét viszont nem merem áttenni a saját darabjaimba.
Fiatalon hasonló utat járt be, mint pályatársai, később viszont a karmesterséget helyezte előtérbe a zeneszerzéssel szemben. Ez vitte végül a pályáját más irányba?
Egész véletlenül lettem karmester. 1963-ban, miután tizenkilenc évesen megszereztem a zeneszerzés diplomámat, jelentkeztem a főiskolára, a karmester szakra. A felvételin rosszul dirigáltam, kirúgtak, de a nyakamon volt a pallos, mert ha nem tanulok tovább, elvittek volna katonának. Kaptam egy ösztöndíjat Kölnbe, de a két év után megszerzett karmesteri diplomámat rögtön a fiókba zártam, nem érdekelt, mert a klasszikus iskolai repertoárhoz és a régimódi ütéstechnikához semmi közöm nem volt. Amikor Stockhausen kamaraegyüttesével jártuk a világot, Aloys Kontarsky (német zongorista – N. M.) jegyezte meg először, hogy próbáljak meg egyszerűen csak beinteni neki, mikor kell belépnie, és ne azt üssem, hogyan játsszon. „Ha tényleg ezt akarod, menj karmesternek!” – javasolta. Ekkor döbbentem rá, hogy az én kezem erre mozdul, van tehetségem hozzá. Miután a modern repertoár nagy részét ismertem, meghívásokat kaptam, és rögtön működött a dolog. Szerencsére addigra teljesen elfelejtettem, amit az iskolában tanultam. Fél éven belül már a berlini rádió zenekarát dirigáltam, jó kritikákat kaptam, elkapott a gépszíj, és pár év múlva már a párizsi Ensemble InterContemporainnél voltam zeneigazgató. Annyira leterheltek, hogy egy perc időm nem volt komponálni, csak a Chinese Operát (1986) fejeztem be abban az időben. Akkor kezdtem tudatosan időt szentelni arra, hogy zenét írjak, amikor 1991-ben lejárt a szerződésem Párizsban. Addigra annyi anyag gyülemlett fel, hogy saját magam számára vált tarthatatlanná a helyzet.
Módszerei közé tartozik, hogy az ősbemutató körülményeit figyelembe véve komponál. A zeneszerzői szaktudás része kell legyen az a fajta menedzseri képesség, hogy a komponista képes legyen megbirkózni a mű megvalósítása során fellépő akadályokkal?
Nincs ilyesmi, ez jellembeli kérdés. Van, aki a kitaposott úton jár, és van, akihez a rendszer alkalmazkodik. Stockhausenre ez utóbbi volt jellemző, ő gyakran tudatosan verte ki a biztosítékokat az ötleteivel, ami visszahatott: bizonyos helyzetekben ugyanannyit szenvedett tőle, mint amennyit nyert rajta. Kurtág is olyannyira másképp csinál mindent, hogy pusztán már ezáltal az érdeklődés középpontjába kerül mindenütt a világon. Ő szintén olyan kivétel, akihez a rendszer alkalmazkodik, ez már az írásmódjánál kezdődik, a notációs technikája is eltér a megszokottól.
Ön melyik kategóriába tartozik?
Nem szeretem a váratlan helyzeteket, ezért minden részletet előkészítek. Alkalmazkodom a házak rendszeréhez.
Portréfotók: Nagyillés Szilárd
Annyi ideig élt külföldön, hogy sokak számára úgy tűnhet, csak nemrég költözött haza Magyarországra. Megfordult valaha is a fejében, hogy végleg elmenjen?
Soha nem volt célom, hogy kint maradjak. A hatóságok valószínűleg látták és érezték is, hogy előbb-utóbb mindig visszajövök, mert sosem vették el az útlevelemet. 1970-ben Japánban voltunk Stockhausennel, amikor meghívást kaptam, hogy dolgozzam a kölni rádió elektronikus stúdiójában. Előtte még volt itthon három hónapom, és akkora lelki problémát jelentett az újabb távollét közeledte, hogy állandó láz gyötört. Végül felültem a vonatra, és ahogy megérkeztem – tehát a dolog eldöntetett –, rögtön elmúlt a lázam, ami a belső vívódás jele volt. Az Új Zenei Stúdió indulásától kezdve az NSZK és Magyarország között ingáztam, egészen addig, amíg Párizsba nem hívtak. Azt követően pár évet itthon voltunk, majd ismét szerződést kaptam öt évre Hollandiában, amit egy további ötéves hosszabbítás követett. Ezek a periódusok – különösen a hollandiai – annyiból érdekesek, hogy felerősödött bennem a honvágy. Egész nap szólt otthon a Duna tévé, és elmélyült a vonzalmam a székely zene iránt is. Amikor lejárt a szerződésem, azt mondtam a feleségemnek: „Amerikától Ausztráliáig bárhová költözhetnénk. Akkor menjünk haza!” Boldogság itthon lenni, immáron tíz éve.
Azt mondja, szeret protestálni. A politikától a nyilatkozataiban többnyire távol tartja magát, hogyan lehetséges így felszólalni valami ellen, vagy kiállni egy jó ügy érdekében?
Egyáltalán nem vagyok utcai harcos. 1989-ben azért jöttünk haza, mert Magyarország európai országgá vált, és azt látni, ahogy lassan visszacsúszik a kelet-európai létbe, keserű dolog. Viszont ha beleszállnék, elveszne a rálátásom. Alaptermészetem, hogy az étteremben is a leghátsó sarokban a legutolsó székre ülök, hogy legyen perspektívám, lássam, ki fog bejönni. Nem tudom elviselni a hátam mögött és a fölöttem lévő embereket. Ez a politikára vonatkoztatva azt jelenti, hogy muszáj lássam, miből mi alakul ki. A kultúrában és művészetben a sokszínűség a leglényegesebb, és ez az, amit jelen pillanatban itthon megpróbálnak megtiltani, elvágni és lehetetlenné tenni. A közönséggel való kapcsolat alapproblémája, hogy csak szórakoztatni akarunk, pedig informálni, művelni és elgondolkodtatni kellene. Érdekes módon a kortárs irodalommal nincs probléma, a színház is fantasztikus és progresszív – és egészen addig az marad, amíg egyenszürkévé nem teszik. A tánc is fantasztikusan meglendült, világszínvonalú. A zenében viszont ugyanezt egyes emberek tudják csak elérni.
Eötvös Péter: Az ördög tragédiája – a müncheni ősbemutató beharangozója
A Paradise Reloaded (Lilith) az első olyan operája, ami nem megrendelés alapján készült. Miért tartotta fontosnak megírni?
Az ördög tragédiája (2010) kiindulási pontja Madách műve volt, ami alapján Albert Ostermaier írta a librettót. Ő olyan író, aki imádja a sci-fit, ezért mindegyik szereplője hajazott valamilyen módon a Mátrixra vagy más filmre. Mindvégig tudtam, hogy a darab nem szól semmiről, ugyanakkor tetszett a szöveg nyelvezete, ráadásul fiatalkorom óta nagyon érdekelnek a kozmosztanok. Van a műben egy érdekes személy: Lilith, egy apokrif szereplő, akiről Robert Graves a Héber mítoszok című könyvében ír. Lilith Ádámhoz hasonlóan mesterségesen teremtett ember, ellenben tőle teljesen eltérő habitussal bír: míg Ádám Isten hűséges szolgája és társalgópartnere, Lilith tehetséges és lázadó alkat, aki bizonyos dolgokat nem fogad el. Évával ellentétben nincs szüksége arra, hogy folyton támaszkodjon valakire, valósággal tobzódik a saját létében. Mintha valami modern karakterről beszélnénk, teljesen korszerűnek hatnak a róla szóló olvasatok, főként a szexuális túlzásairól szólók. Egyes írások szerint azért űzték el a Paradicsomból, mert kiejtette Isten nevét, mások szerint azért, mert közösülés során ő akart felül lenni. Démonanyává vált, akinek naponta több démongyermeket világra kellett hoznia, és mindet megölnie. Ezek fantasztikusan erős és archaikus képek. A librettó írásakor ugyanazt az Ostermaier-szöveget használtuk, mint Az ördög tragédiájánál, csak más sorrendben – visszatért tehát a Három nővér technikája.
A műben két nagy konfliktusszint van: Isten és Lucifer állandó perlekedése, valamint az Éva és Lilith közötti természetes versengés.
Az „egymagában teremtő isten” fogalma ismeretlen az apokrif forrásokban. Ezekben Isten és az isteni hatalommal bíró Lucifer vitája és ellentétes polaritása forgatja a világ kerekét. Az én Luciferem nem Belzebub, nem alvilági személyiség. Isteni rangja van, és a történet legelején a Földre száll, hogy uralkodjon felette. Lilith eközben Ádámot keresi, mert a démonléttől végleg megszabadulva világra szeretne hozni egy embergenerációt. Lilith szövetkezne Luciferrel, hogy megtalálják Ádámot, saját oldalukra állítsák – ezzel Lucifer is nyerne Istennel szemben, és Lilith terve is megvalósulhatna. Ettől kezdve a történet színdarabbá válik, melyben Lilith attól a pillanattól fogva, hogy megpillantja, minden áron el szeretné tenni Évát láb alól. Éva ennek megfelelően többször meghal, és minden színre lépésekor újabb testben jelenik meg, összhangban az apokrif irodalommal, amely nem egyszeri, hanem ciklikus teremtést említ. Ez egészen futurisztikus megvilágításba helyezi a történetet.
Paradise Reloaded (Lilith) – Eötvös Péter a madáchi párhuzamról
Segíti az alkotást, ha annak tudatában ír, hogy a darab megrendelésre készül?
A Három nővér óta folyamatosan jönnek a felkérések, ennek számomra olyan előnye van, hogy olyan irányokba visznek el, amelyeket magamtól nem biztos, hogy felfedeznék. Elsősorban az opera és a versenyművek érdekelnek, ezek között valószínűleg az az összefüggés, hogy mindkettőnek van szólistája, aki dialógusban áll valaki mással – és velem is. Nem szeretek egyedül állni a színpadon. Ott kimondottan társas lény vagyok, nem úgy, mint az életben.
Mit szokott tenni, ha elégedetlen a művével?
Az ember jó apaként neveli tovább a darabját. Nem minden szerző gondolkozik így, de nekem nagyon fontos, hogy amit hátrahagyok, az olyan tökéletes legyen, amennyire képes vagyok azt megalkotni. Szeretném, ha a darabjaim túlélnének engem.
Az opera ősbemutatója Bécsben volt, és egy alkalommal játsszák januárban a Művészetek Palotájában. Nem sajnálja, hogy a „szerelemgyerekét” nem Budapesten mutatták be először?
Semmi lehetőséget nem láttam arra, hogy itt mutassuk be az operát. Az Operaház jelenlegi lehetőségei és műsorpolitikája korlátozott. Hiányzik a működéséből egy több évtizedes időszak, amelyben folyamatosan informálhatta és kiművelhette volna a közönséget.
Ön szerint létezik még domináns nemzeti jelleg a magyar kortárs zenében?
Az angol kortárs zenének ma is tökéletesen más a nyelvezete, mint a franciának, hogy csak egy példát mondjak. Kurtág eredendően nem „magyar zene”, hanem Kurtág zenéje. Ligetit egyes elemeiben lehetséges magyarnak érezni, de mindenekelőtt Ligeti-zene. Azért válhattak „magyarrá”, mert mindenki tudja róluk, hogy magyar szerzők. Tehát visszafelé működik a dolog, mert külföldön általában a komponisták alapján próbálják beazonosítani a „magyar stílust”.
Rendkívül megfontoltan beszél a munkája szinte minden mozzanatáról, a vezénylésről, a zene információtartalmáról. Mi hat az érzelmeire?
Nagyon érzelmes, sőt, túl érzelmes embernek tartom magamat. Bak vagyok, amelyik köztudottan racionalista csillagjegy. Mindig jelen van bennem a meghatározó kontroll, ami ugyanúgy alapfeltétel egy karmester számára, mint egy pilótának, akinek az érzelmeit minden esetben kordában kell tudnia tartani. A színpadon viszont nagyon ki tudom élni az érzelmeimet, de képes vagyok arra is, hogy egyfajta hűvösségben tartsam őket.
A BMC-nél 2001-ben megjelent zeroPoints című művét Beethoven 5. szimfóniájával párosította; ez utóbbi felvételén az Ensemble Modern kamaraapparátusa elektroakusztikus erősítéssel szólal meg. Mi indokolta ezt a technikát egy akusztikus hangszerekre írott műnél?
Beethoven idején egyre nagyobb hangversenytermeket építettek, és a formailag és akusztikailag már tökéletes hegedű dimenzióit nem volt lehetséges tovább növelni. Mit tehetett ilyenkor a szerző? Megnövelte a hangszerek számát, tehát additív technikát, mechanikus akusztikai erősítést alkalmazott, hogy a vonósok hangja betöltse a tágasabb teret. Erősítési törekvés tehát mindig létezett a hangszeriparban, csak a mechanikus energia helyett ma az elektromos áram biztosítja az erőteljesebb hangzást. A hetvenes évek elején ez egy teljesen természetes gondolattársítás volt a fiatal szerzők körében. Úgy véltük, a jövő zenéje hangszórókból fog szólni. Akkoriban még egységet képezett a popvilág és a jövő elektronikus komolyzenéje. Biztosak voltunk benne, hogy a zenekarok meg fognak szűnni, a szólamok helyét egy-egy zenész veszi át, akik erősítve játszanak majd egymással, egy poptársaságnak pedig dirigensre sincs szüksége, csak vezetőre, a kettő tudniillik nem ugyanaz. Ezt az attitűdöt aztán átvette a könnyűzene, a komolyzene meg visszalépett a tradicionálisabb felfogás felé, és csak mostanában, a multimédia elterjedésével kezdi összeszedni magát.
Szívesen lecserélné a karmesteri pálcát egy gitárpengetőre?
Azért maradtam másfajta közegben, mert nagyzenekarokat dirigálok. Tulajdonképpen popzenész lennék, csak más irányba vitt az életem. A dzsessz az alapelemem, a jó popzene a fiatalságom – olyan értelemben, ahogy mi azt annak idején elképzeltük.
Nem csak komolyzenét hallgat?
Főként dzsesszt, az új dolgokat, amit Gőz Lacitól (a BMC igazgatója – N. M.) kapok. A legerősebb befolyása Miles Davisnek volt rám, nála érzem azt az egységet, ami zenei anyagban, stílusban, szabadságban, kötöttségben közösséget képvisel az én munkámmal. A 20. század második felének legnagyobb komponistái számomra Boulez, Stockhausen és Miles Davis.
Az Angyalok Amerikában című opera főhősének nincs ideje meghalni. Ideális esetben egy zeneszerző is hasonló cipőben jár. Meddig van tele a naptára?
Jelen pillanatban 2017-ig. A következő operaprojektem a Frankfurti Opera és az Ensemble Modern együttműködésében idén júniusban bemutatandó Schimmelpfennig-darab, a Golden Dragon lesz. Ez egy utazó opera, aminél elvárás, hogy kevés embert mozgasson, kis színpadon elférjen, ezért csupán öt énekes lesz, és az Ensemble Modern tizenhat zenésze. A 2015-ös operaprojekt a New York-i Filharmonikusoknak készülő egyfelvonásos mű, amihez az a régi keletű probléma adta az ötletet, hogy sokszor gondot jelent, mit tűzzenek műsorra a Kékszakállú előtt, hiszen egyórás művel nem lehet kitölteni az estét. Alessandro Baricco olasz író Vértelenül című történetében két szereplő van, és a problémakör is hasonló. (Baricco neve többek között Selyem című regénye és Az óceánjáró zongorista legendája című film miatt csenghet ismerősen – N. M.) Az opera megszólaltatásához ugyanazt az apparátust fogom használni, ami a Bartók-műnél szükséges. A bemutatója Kölnben lesz 2015 májusában, majd New Yorkba utazik a darab, de Magyarországon is fogjuk játszani, a szegedi Armel Operafesztiválon, Alföldi Róbert rendezésében. Idén New Yorkban lesz hallható a hegedűversenyem Midorival. (Az interjút követően derült ki, hogy a DoReMi című versenymű a Budapesti Tavaszi Fesztivál április 4-i koncertjén is elhangzik Patricia Kopatchinskaja előadásában – N. M.) A Bécsi Filharmonikusok oratóriumot rendelt tőlem, Esterházy Péter már elkészült a szövegével, 2016-ban lesz a bemutatója Salzburgban, majd Bécsben. Munka tehát van rendesen.
Az itt olvasható interjú a Dal+Szerző magazin 2013. decemberi számában megjelent beszélgetés bővebb terjedelmű változata.
Előadásfotók: Armin Bardel, Neue Oper Wien
